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Adiós, Poeta…
“Es un duro golpe en el alma”, dijo el poeta Juan Gelman ante la pérdida física del poeta valenciano Tomás Segovia, quien fuera considerado como una de las más importantes voces de la literatura hispanoamericana. Hace poco tiempo, el aeda leyó en Poetas del Mundo Latino, sus últimos versos. Considerado como un poeta sabio y sencillo, él reconoció que escribía sus versos deambulando por las calles, así es como los pensaba y luego los escribía sentado en una mesa de café.
Tomás Segovia dijo en alguna ocasión que los premios de poesía lo sorprendían siempre, pues se mantuvo al margen durante muchos años de los círculos literarios. Llegó a México cuando contaba con doce años de edad, vino con el exilio español y desde entonces trabajó y vivió en México, su patria adoptiva. Ante este hecho, Segovia consideraba que todos somos exiliados, pues la infancia es nuestra única patria verdadera. Su presencia en nuestro país influyó en muchos artistas, escritores y poetas de nuestro territorio hispano. Presentamos en esta edición del seminario cultural un poema fundamental del autor: Poema sótano.
Ha muerto Tomás Segovia (1927-2011)
El lunes siete de noviembre del 2011, murió el poeta Tomás Segovia, a la edad de 84 años. Unas semanas antes, todavía se presentó en Morelia durante el encuentro de Poetas del Mundo Latino.
El sencillo y sabio aeda español, nacido en Valencia, vino a México a vivir hace muchos años, y ha sido reconocido como uno de los autores fundamentales en la literatura hispanoamericana.
Tomás Segovia se llevó con él importantes premios nacionales como el Juan Rulfo y el Xavier Villaurrutia.
“El Instituto Nacional de Bellas Artes lamentó ayer el deceso del autor, ocurrido este lunes, recordando a Segovia como uno de los poetas más destacados de la lengua española: Su talento, sabiduría y gran humanismo enriqueció la vida cultural de nuestro país desde que llegó aquí arrojado por la Guerra Civil Española (1936-1939). Sus dotes de escritor, editor, promotor y formador de literatos lo hacen uno de los intelectuales más queridos por los mexicanos”, expresó la directora del INBA, Teresa Vicencio.
A Tomás Segovia le fue entregado el Premio Poetas del Mundo Latino Víctor Sandoval 2011. La salud del autor de “Siempre Todavía”, “Llegar” y “Cartas de un Jubilado” decayó luego de regresar del homenaje que se le rindió en Morelia, Michoacán, en el Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Antes había sufrido un infarto, padeció insuficiencia renal y al final, cáncer de hígado.
Según el diario El País de España, luego de su exilio pasó un poco de hambre. “Sufrí una pobreza relativa, pero a cambio de eso viajé, conocí países, estudié libremente. No tengo por qué reclamar nada”.
“Para mí, el exilio significa una manera de ser, pues yo desde niño soy exiliado. No conozco otra manera más que ser exiliado. Para mí, es una de las formas fundamentales del ser humano. Me parece que en cierto modo, todos somos exiliados. Alguna vez lo he dicho: por lo menos, todos somos exiliados de la infancia. Todos hemos perdido la infancia, que es nuestra verdadera patria”, dijo.
También relató su particular forma de crear poesía: “Yo hago los poemas de una manera un poco rara, que es caminando por la calle, generalmente, o caminando por un autobús. Y luego lo completo en un café. Yo siempre he escrito en los cafés, pero escribo allí lo que pienso en la calle. Pero los poemas, las ideas, los encuentro caminando o viajando en autobús, en tren… pero eso es una ocurrencia mía, no pretendo que haya que imitarme, cada quien escribe la poesía a su manera”.
En El Universal se recuerda que el poeta fue padre de cuatro hijos: Rafael, Inés, Ana y Francisco —los tres últimos, procreados con la escritora mexicana Inés Arredondo— y esposo de María Luisa Capella, quien seguía recibiendo poemas de Segovia: “Tomás tenía cantidad de proyectos literarios en mente”. Su libro Rastreos es un poemario inédito del que el autor de Contracorrientes, Poética y Profética y Alegatorio habló el pasado 16 de octubre, tres semanas antes de su muerte, durante una lectura poética junto a Juan Gelman. Declaró que el amor hacia su esposa fue lo que lo llevó a crearlo. Un libro “completamente terminado y listo para publicarse”, señaló ella.
La muerte de Segovia, causada por complicaciones de un cáncer de hígado, fue calificada como “un golpe duro en el alma” por el poeta argentino Juan Gelman. “Siempre admiré su poesía, su clara visión del mundo y su integridad personal”, expresó. Por su parte, el historiador y escritor Enrique Krauze, que dirige la revista Letras Libres, dijo que Segovia “fue uno de los más altos poetas del exilio español” y recordó su amistad con Octavio Paz. Para el escritor mexicano Juan Villoro, fue “el poeta extraordinario de Anagnórosis, un ensayista que combinaba la claridad de exposición con el refinamiento intelectual y un traductor absolutamente ejemplar”. Sus amigos y familiares lo recordaron también como un artesano capaz de reparar cualquier objeto o de construir una casa, un amante de la naturaleza y de la vida e interesado por temas como el movimiento de los indignados o la internet.
12 años tenía Segovia cuando salió de España hacia México por causa de la guerra.
Un silencio que es algarabía
La llamada poesía del silencio es, paradojas habemus, muy histriónica, sólo que concentra sus gestos, no los despliega por todo el escenario de la página ni se deja llevar por el torrente verbal, tan socorrido en nuestro idioma en los últimos tiempos. Y el tiempo más socorrido de ese histrionismo es el amanecer, ya que todo silencio es un nacimiento a partir del ruido, no algo previo sino algo conquistado. Por eso desde los primeros poemas de El silencio del bosque, Ángel Cuevas describe el nacimiento del día, el despertar del sonido como un silencio, como una fundación del silencio, el rito del traslado de las notas de una sinfonía nocturna a la reverberación del día, que es –además– si se le radicaliza, el despertar del idioma a su máxima potencia, el silencio.
Ese despertar significa la construcción de un espacio fantástico, alucinado, que sale del sueño para entrar en lo real, como el silencio del sonido. No sólo es un paisaje con tintes oníricos sino que muestra la substanciación de ese sueño en una realidad capaz de encarnar ese silencio del bosque. Creo distinguir en esta búsqueda del poeta ecos del pensamiento de María Zambrano. La lechuza que se recluye y los insectos y aves que despiertan son el alfabeto con que el poeta busca describir ese tránsito. El viaje por la naturaleza es iniciático, abre nuestros sentidos a esa visualización plástica del entorno. Todo es ritual en la medida que es natural.
Como un experto naturalista realiza el proceso inverso de los botánicos del siglo XIX, de los sueños traslada a la realidad otras realidades, dibuja plantas, cuida su crecimiento, experimenta con injertos y combinaciones que rozan el delirio sin perder nunca la cordura. Las metamorfosis expresan el deseo, son el deseo mismo de habitar un ruidoso silencio. Por eso lo que mejor califica –y el poeta usa la palabra en repetidas ocasiones– es la danza, eco sin origen, eco primigenio. Todo es baile. Y el despertar es también una fiesta del color, de su aparición ante la mirada, no instantánea, sino lenta, demorada en sus matices.
El panteísmo se resuelve en cada momento en un paisaje perfectamente definido, nada brumoso ni cubierto por velos impresionistas, si recurriéramos a símiles visuales tendríamos que pensar en el Bosco, o en algunos pintores surrealistas –Delvaux, Tanguy– en los cuales la figuración extrema es un paisaje poblado por signos, alegorías sí, pero encarnadas en sensaciones perfectamente definidas. El jardinero dialoga con su siembra, los frutos antes que comestibles son una manifestación del sentido de la vida en una perpetua imaginación, como el capricho de un artista y no con la eficiencia del ordenado orden del universo.
Hace unos treinta años, o tal vez más, Antonio Deltoro publicó un poema extraño: Algarabía inorgánica. Tal vez la extrañeza venía de que la algarabía es una cualidad de lo orgánico y ese poema partía de una paradoja. Yo diría que Ángel Cuevas parte de una paradoja al cuadrado y devuelve a lo orgánico su condición armónica, en cierta manera sustraída por Deltoro. No es, si se me permite seguir con el ejercicio comparativo, una algarabía a la manera de Pellicer, sino como si conservara cualidades de su tránsito por lo inorgánico.
No obstante la felicidad expresiva no descansa sólo en el sentimiento de plenitud sino que incorpora también un rescoldo de violencia –“Sueño del cazador”– que transforma en devenir del libro. La tercera parte, Copa, empieza con un poema extremadamente violento en su llaneza –aquí el referente visual serían los ahorcados de Goitia– al describir al hombre que pende del árbol. El árbol persiste pero su fruto cambia de signo. La naturaleza no muere, el hombre sí y muere porque es consciente de la muerte. Qué estremecedora suena la pregunta “¿Quién ha sido este racimo de huesos?” Y es que su tremor ha sido preparado por ese otro racimo –el poeta dice penca– que es celebración de la vida. Es también el amanecer, pero ¡qué distinto! Hasta qué punto el jardinero ha cultivado también este fruto. Y no podemos dejar de plantearnos la pregunta.
Es la confianza en el lenguaje la que permite plantear, a pesar de su dureza, esa pregunta. La violencia del ahorcado como un fruto vano nos impele a confiar en la palabra. La sed no se sacia con la palabra agua, ocurre otra cosa, la lengua tumefacta es causada por la impotencia expresiva y el poeta se obliga a decir las cosas, aunque sean casi inaudibles, aunque se escuche el silencio que las dice. Y que si el poeta triunfa, también las desdice. Por eso el cuento entre más triste es más un cuento de hadas. Los elementos referenciales arquetípicos –el cazador, el ciervo, la caza– dejan ya de ser escenario para ser partícipes de la escena –recuérdese el histrionismo señalado al principio– y contribuir a su fuerza narrativa. Si el poeta relata es debido a que ocurre un tránsito en ese despertar al mundo que es intuición del dolor y de la muerte.
Quiero hacer un subrayado en la figura rectora del libro: el árbol. Todo gira en torno a él. Los referentes son abundantes, desde el árbol de la vida precolombino al Árbol adentro de Octavio Paz. Aquí quisiera traer a colación el Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio que no sé si Ángel Cuevas conozca. En la novela el protagonista Alfanhuí se adentra en el subsuelo y colorea las raíces de ese árbol que será el mundo, la imagen del mundo, quietud y crecimiento, hogar y ramaje. Algarabía y solidez. El árbol es en sí mismo un bosque, una multitud.
Esa doble dirección que Ángel Cuevas propone para su libro desde el epígrafe de Seferis con que abre –“Y caía en el sueño a medida que del sueño yo salía”– es también una doble vía de lectura, realidad y fantasía, palabra y ensoñación. Volver audible el silencio, comunicable, legible, espacio de vida cualificado por su propia intensidad.
José María Espinasa
El silencio del bosque, de Ángel Cuevas (Ediciones Sin Nombre, 2010; Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, 2011).
Travesuras del lenguaje
Todo comenzó en 1929 cuando Alfonso Reyes escuchó en una reunión hogareña a una de las hijas del poeta cubano Mariano Brull recitar la siguiente composición que Reyes recuerda como “verdadero trino de ave” y que comienza:
Filiflama alabe cundre
ala alalúnea alífera
alveolea jitanjáfora
liris balumba salífera
Al escuchar aquel divertimento nació un interés en el poeta, dramaturgo y crítico regiomontano que con el paso del tiempo alcanzó niveles detectivescos. Desde sus primeros libros le siguió la pista a la jitanjáfora, esa elusiva forma del lenguaje, suerte de juego verbal, rítmico y sin sentido que puede llegar hasta la invocación o el sortilegio. No conforme con la pura simpatía fonética, la jitanjáfora fue para él el hilo conductor de una poética lúdica, que a la recolección que venía haciendo pueden añadirse, si bien con un carácter anticipatorio, piezas como el Debate entre el vino y la cerveza (1921) y El pájaro colorado (1928), concebido como una obra teatral en verso para niños, que bien podría considerarse como una sola jitanjáfora desplegada en distintas voces.
Compilado y editado por Adolfo Castañón (ensayista, traductor y editor ampliamente reconocido), El libro de las jitanjáforas y otros papeles (Bonilla Artigas Editores, 2011) representa la primera edición completa de una cantidad de materiales directos e indirectos sobre el tema que antes estuvieron dispersos ahora al alcance del lector. En este libro encontramos una exhaustiva selección de las más importantes jitanjáforas, además de ensayos, notas de prensa, estudios y cartas. Está dividido en cinco partes que abarcan desde el ensayo fundacional de Reyes titulado justamente “Las jitanjáforas” (1942), hasta una recopilación de otros textos alusivos escritos por él, así como por otros escritores que a sabiendas o no, llevaban -parafraseando al propio Reyes-, “jitanjáforas en el pecho como alondras”.
En la sección que recoge las jitanjáforas compuestas por el propio Reyes, destaca el Canto del Halibut, una “farsa lírica” que en su momento fue una burla de las expresiones vanguardistas:
En la orillita del mar flordelisado,
pisan los negros la paz del halibut.
En la orillita del mar flordelisado,
antiguos negros peinan su halibut
O estos versos dedicados a Miguel Ángel Asturias por su “Fantomima Jitanjáfora” Émulo Lipolidón, firmados en Río de Janeiro en 1936:
A mí que doy en bogar
donde no me sirven remos,
me trajiste un cuarto de hora
muy gustoso y “rabalero”,
que no hay “Rabel” como el “ais”
ni Asturias sin pastoreo.
El libro también incluye interesantes textos de Marcel Brion, José de la Colina, Francisco Ichaso, Toño Salazar y Alicia Reyes, entre otros, que sobre la línea que Alfonso Reyes trazó siguen hilando sobre el tema. Más de la mitad del libro está compilado a partir de material escrito por el poeta regiomontano desde 1927, o incluso antes. En la sección dedicada a la correspondencia en torno al tema, atestiguamos como Reyes ya pedía entre sus colegas y amigos, ejemplos de versos raros o sin sentido para preparar el ensayo “Las jitanjáforas” que no publicaría sino hasta 15 años después en La experiencia literaria (1942). Así Reyes no solo trabajó en el plano creativo componiendo sus propias jitanjáforas, sino que realizó un trabajo de compilación y comentario del fenómeno lingüístico, algo que pocos alcanzan. Por su parte, la jitanjáfora fue para Reyes esa materia plástica que le mostró el mecanismo que consiste “en unir, en engarzar una serie de palabras sin sentido alguno, para que de ellas brote, como único valor estético, una extraordinaria riqueza de sonidos”.
Alfonso Reyes actuó como un investigador, rastreando el origen y signando las repercusiones que las jitanjáforas han tenido desde simples juegos infantiles: “Tín marín de do pingüe”, balbuceo infantil que, sin embargo, también tiene su correlato en San Juan de la Cruz con su célebre verso en la lira séptima de su Cántico Espiritual: “un no se qué que queda balbuciendo”, y Góngora, (“El Conde mi señor se va a Nápoles//Con el gran Duque. Príncipes: a Dío//De acémilas de haya no me fío//Fanales sean o sus ojos o faroles”) quien a decir de Ignacio B. Anzoátegui, es el primer jitanjaforista. Así, el espectro de la jitanjáfora abarca una tradición que surge en el Siglo de Oro español y se halla presente hasta el día de hoy.
En la correspondencia del año 1929 con Amado Alonso, el filólogo argentino, nos enteramos que colaboraba con Reyes en la recopilación de materiales:
Quedó Ud. en prestarme ciertos versos de ¿Alberti?, versos con palabras sinsentido. Le ruego…
¿Podría Ud. ayudarme a buscar ejemplos de lo que en el siglo XVIII se llamó rimas atroces? Venían a ser disparates eruditos de este tipo:
Detrás viene Melibea
Con la caja de Pandora
Este proyecto editorial impulsado por Adolfo Castañón en la Colección Las semanas del jardín dedicado a las curiosidades literarias es encomiable en cuanto se refiere a rescatar figuras de lenguaje que conformen un inventario de recursos. Un libro como éste nos muestra algo que no ha perdido actualidad y hace susceptibles nuevas formas de creación. Recicla y pone sobre la mesa de novedades editoriales, un libro en el que queda patente el interés que Reyes despertó en Villaurrutia y Jaime Torres Bodet, entre otros, por la jitanjáfora como una figura poética en sí misma. En 1930, Xavier Villaurrutia le escribió a Reyes:
No resisto a enviarle querido Alfonso, mi impersonal contribución a su antología de las jitanjáforas: leyendo a Palazzeschi encontré una poesía que es, al mismo tiempo jitanjáfora y antijitanjáfora, y que me encanta, sobre todo, porque su autor no oculta las limitaciones del género a que se entrega.
Más adelante, Reyes, en un artículo sobre el tema incluyó esta carta, erróneamente atribuida a Jaime Torres Bodet, y en la que introdujo una ligera variante sobre la original, pues donde dice “las limitaciones del género a que se entrega”, él escribió “las limitaciones del juego a que se entrega”. A los pocos días, Torres Bodet le respondió a Reyes haciéndole ver lo sucedido, asegurándole que un falsificador habría utilizado su firma:
Esta suplantación no tendría la menor importancia en sí misma, pero me interesa mucho hacerla notar a usted por dos razones:
1ª Por lo que viene a añadir de misterio real al misterio verbal de todo el asunto jitanjafórico.
2ª Por lo que implica de amenaza para un escritor el hecho de que un diablillo impertinente –y por lo visto, bastante mal intencionado- tome su pluma durante las noches y tergiverse sus papeles(…)
La carta continúa y Torres Bodet se considera “burlado”, ante la situación, cuando en realidad lo que comenzaba a suceder era que la jitanjáfora parecía cobrar autonomía por sí sola y empezaba a jugar malas pasadas a los poetas. Inmediatamente Reyes responde, explicando que la confusión fue suya, al guardar en una misma carpeta documentos de Villaurrutia y de Torres Bodet, y agrega:
Yo mismo estoy sorprendido de las travesuras de la jitanjáfora. Tiene Ud. razón. Hay algo misterioso en esto. ¿Cómo una persona tan cuidadosa de los puntos sobre las íes incurre en una confusión tan grosera, a menos que un agente sobrenatural se entrometa? ¿No cree Ud. que hay un peligro en la jitanjáfora? Desde hoy lo respeto, y siento que no quiero ya nada más con ella.
La reacción de Reyes pone de manifiesto la fascinación terrible que supone la jitanjáfora, pues entrar en su juego es al mismo tiempo, exponerse a cometer erratas. Esperamos que los lectores del Libro de las Jitanjáforas gocen con él, pero que tengan siempre presente el riesgo que representa este tipo de poesía, de la que Reyes, alguna vez dijo años más tarde, en 1932, cuando Amado Alonso le preguntó si aún le interesaba:
Sí, me intereso aún. Yo nunca, nunca olvido uno de mis amores.
Rafael Ríos
El libro de las Jitanjáforas y otros papeles
Selección, prólogo y notas de Adolfo Castañón
Col. Las semanas del jardín
Bonilla Artigas Editores, México 2011
195 págs.
El recurso del sexo en la obra de José María Facha
Apunte sobre Idilio bucólico
Adán Echeverría
La pregunta recurrente siempre ha sido, para qué la poesía. Cual es su función, de qué nos sirven los poetas. Hay quienes los han expulsado de las ciudades, pero ahí siguen, tercos en sus arrebatos, tercos en sus intenciones. Ser poeta no puede ser sólo una pose, ni un título nobiliario, ni la forma para abrirte puertas en la sociedad con becas, premios y libros. Tiene que ser más. Tiene que ser la vida. Tiene que ser la entrega total del yo autoral en cada verso.
Se ha dicho tanto “que la poesía no se vende”, que hasta se puede indagar las dos acepciones: no vender jamás el discurso poético a favor del poder, o el simplista que tiene que ver con que nadie la quiere comprar, que bien cantaba Bertold Brecht durante la persecución alemana. Como ejemplo, hace unas noches apareció la columna de Roberto Absenti titulada: Todos somos poetas hasta que se demuestre lo contrario.
La poesía sólo es de interés para otros poetas. Pero hay que ampliar el término poeta, a todos aquellos lectores que pretenden disfrutar de ella, paladearla, revisar y descubrir ese bien logrado: ¡excelente! que nos hace apreciar a los autores que una y otra vez releeremos.
La historia de la literatura, de la poesía en especial, como la vida de las sociedades humanas, tiene sus claroscuros; hoy gracias a las tecnologías diversas, a las redes globales, el número de autores de poesía es exponencial. Todos tienen la posibilidad de hacer aparecer sus poemas por uno u otro sitio, pero siempre, siempre habrá quienes pretendan validar o invalidar dichas afirmaciones sobre ¿qué es un poema y qué no?, ¿quién es poeta y quién no?
Se nos ha dicho de los tres grandes poemas mexicanos de todos los tiempos, (y digo poemas y no poetas): Primero sueño, Muerte sin fin y Piedra de sol. Habrá quien pretenda añadir a estos, muchos otros, de acuerdo a los gustos de cada cual. Y habrá, claro es, autores olvidados.
Volvamos, la poesía no se vende, y tampoco circula de manera adecuada, lo que es un problema mucho mayor. Ahí quedan almacenados muchos autores desconocidos por uno y otro lado del conocimiento. Poetas de conocido prestigio literario local, nadie los conoce fuera de sus localidades. El caso se replica en cada entidad de esta república. Poetas cuya obra pasa desapercibida y que bien pudiera ser materia de amplias discusiones en su inserción en la tradición poética del país.
Ese es el caso de José María Facha, que como bien apunta el investigador Nacho Betancourt “fue olvidado y hecho a un lado por su generación”. La reedición de su único libro Idilio bucólico, que hoy nos reúne, tiene toda la intención no sólo de mostrar la obra poética de este joven de 20 años en el año 1900 en México, sino de decir y dejar claro, esa ruptura que se daba a nivel mundial y en toda América Latina, sobre la utilización del verso en lengua castellana.
La búsqueda de utilizar el metro y la rima de forma inteligente, creativa, certera en la elaboración del discurso, abandonando las gastadas búsquedas románticas, permeado ya por las vanguardias. El hecho de que el poemario todo, busque para su época, no sólo un tema que intente causar escozor a cúpulas morales que circulaban, sino la capacidad de decantar el pensamiento del autor y afirmar ese, tan contemporáneo: el arte no tiene moral.
Para acercarse al Idilio bucólico de Facha, hay que hacerlo consciente de la época en que fue escrito. Cuánta juventud hoy día, desprecia el verso medido, y se afirman en la utilización del verso libre como la Gran Verdad, desechando la teoría literaria, la historia de la poesía, que es a un mismo tiempo la historia de las sociedades humanas.
Acercarse al libro nos permite mirar la época que el autor busca retratar. Una época, que siendo además, parte de esa anquilosada “provincia” sitúa al autor en una cortina de acero moralista que terminó por apartarlo definitivamente del camino literario.
Idilio bucólico, no sólo viene a ser, lo que Nacho Betancourt, señala, el primer poemario erótico publicado en México, eso puede hoy ser lo de menos; el poemario todo es de una actualidad ingeniosa y capaz de hacernos sonreír maliciosamente ante las capacidades de la metáfora, y la creación de las imágenes audaces que Facha ejecuta, planteando el tema desde el inicio con el poema titulado “Invocación”:
“Abrígame en tu cuerpo, amada mía” / “gocemos del placer en el espasmo”
O en otros versos como los que a continuación cito:
“De tu virginidad y sus cadencias, / el éxtasis clavóme de rodillas / y en mis ojos roció fosforescencias.”
“Y en tanto que anheloso el mar convexo / contraía sus músculos de atleta, / me hipnoticé en el hatchis de tu sexo.”
José María Facha a sus veinte años demuestra su exacta intención de manejar el lenguaje a sus anchas, rompiendo sintaxis, cambiando las intenciones, usando, lo que hoy nos parecieran arcaísmos, con una capacidad lúdica y burlona para su época, lo que demuestra su malicia:
“Salpicó la canícula sus rojos / efluvios de la tierra fecundada / y la tigre arrastró por la llanada / su vientre, su furor y sus enojos”
Es necesario añadir la sorpresa que causa leer a José María Facha. Hace algunos años descubrí con igual asombro la poesía de otro autor ignorado en su tiempo: Abigael Bohórquez, mucho más actual, y con unas capacidades poéticas extraordinarias, con frescura y búsquedas por demás interesantes, y me enamoré de su trabajo.
Lo mismo me ha pasado con José María Facha. A los que nos hemos intoxicado con la poesía, respirar poemas que ofrezcan algo nutritivo a la voz poética mundial, general, se agradece.
Facha es capaz de burlarse de su época, de la sociedad que lo tenía harto, por el anquilosamiento tertuliano a que alguna vez han querido reducir a los poemas. Amoral y antirreligioso fue capaz de usar los símbolos del cristianismo en su poesía: “Y yo escuché las penas redivivas / que agitaron con bruscos estertores / el huerto redentor de las Olivas.” O en este otro ejemplo, por citar uno entre muchos: “y santamente floreció la espiga / del Pan de las celestes emociones”.
Capaz de mantener el tema a lo largo de su obra, Facha ofrece con su poemario esa habitación para mirar una relación sexual con la amada (una mujer amada que en este caso parece ser la Libertad misma, ese pensamiento en que el autor, como todo joven, ama con violencia y desenfreno, y que defendió desde el Club Liberal, su antiporfirismo, una Libertad que se deja amar, pero que luego te avasalla, sumiéndote en el completo abandono).
Esa amada se desviste, le hace el amor, sin miramientos, totalmente entregada, reconociéndose en la naturaleza, en la sociedad, en el mundo que los abarca, en su propio tiempo, hasta terminar exhaustos, leves en el orgasmo, mirarla vestirse de nuevo, partir sin disculpas, como una mujer poderosa, capaz, sin restricciones, congojas, pena, y mucho menos remordimiento, o temor al que dirán: “Lanzó al partir un doloroso grito / y en tus íntimas ascuas surgió el tedio, / y en mi interior ceniza el apetito”.
Ese apetito de hombre que quiere comerse el mundo. Que no puede dejar de tener el deseo. Sin embargo, es el poeta y no la mujer, nunca la mujer, -esa amada Libertad a la que el autor le canta-, es el poeta quien se siente turbado por la indiferencia de la dama que ahora lo ha dejado solo, ha pasado el momento, ella se va y no mira atrás.
El hablante lírico es quien siente congoja, se sabe utilizado, se sabe, que por más intentos, por más mañanas, el miedo lo doblega, el remordimiento y la culpa hacen su aparición en el texto, del lado del débil, ese débil ser humano, ese hombre joven atravesado por la sociedad, que en lo solitario, se mira en el espejo de su verso, abandonado, y pide clemencia, quiere regresar a lo social, a lo religioso, pertenecer al grupo humano, ser un simple ciudadano más: “A ti que me alejaste con tu mimo / de la fécula santa de la espiga / y del sagrado jugo del racimo”, nos dice el poeta.
Este libro producto del rescate que hace Ignacio Betancourt, nos entrega además algunos poemas publicados en diversas publicaciones periódicas de la época.
Es en esta parte donde uno puede asistir a la creatividad en ciernes que se fue dando en José María Facha antes de la creación de Idilio bucólico; basta leer y disfrutar el poema “Los viejos”, para mirar de nueva cuenta, a un autor capaz de sacar lo humano en su visión poética. Perceptivo, observador, con el genio suficiente para retratar su entorno: “Marchitos por la angustia y la tristeza / avanzan por el árido camino, / auroleado su viejo pergamino / con un nimbo de plata en la cabeza.
Es Facha un autor que logró mostrarse, darse todo en su obra, en este fragmento de vida que nos enseña su capacidad como escritor. Sirva este libro como homenaje a su persona, a su vida, a su obra. Hay que agradecer a Nacho, su atinado empeño en ir a su búsqueda y traerlo desde los andenes de la historia, a esta nuestra estación del día a día.
Tomás Segovia
Poema Sótano
A esta inmovilidad de ojos atónitos
y postrado lenguaje
que me encadena a estar presente
en la ausencia de mí
a esta sombría suspensión de mi latir difunto
le pregunto
si he de morir sin haberme lavado
de tanta sucia soledad errática
y qué sol me podrá secar un día
de aquellas cavernosas aguas pútridas
donde he chapoteado tanto
desfigurada por la llaga obscena
del amor omitido.
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